凌晨四點，京華音樂學院教授、國內音樂理論界泰斗李衛國，在自己的實名認證的平臺上釋出了一篇長文。
文章的標題很簡單：《解析〈卷珠簾〉：當東方美學遇見現代音樂思維》。
開篇，李教授就直言不諱：
“看到有些同行對《卷珠簾》的批評，我感到很遺憾。如果連這樣的作品都要被扣上投機取巧的帽子，那華語樂壇真的沒救了。
下面，我將從音樂理論的角度，詳細解析《卷珠簾》為什麼是一首革命性的作品。”
文章第一部分，李教授分析了《卷珠簾》的調式：
“很多人說這首歌結構簡單，但他們忽略了最根本的東西，那就是調式。
《卷珠簾》採用的不是普通的五聲調式，而是雅樂羽七聲調式。
什麼是雅樂羽調式？這是大夏古代宮廷雅樂的核心調式之一，以‘羽’為調式主音，加入‘變宮’和‘變徵’兩個偏音。
我給大家畫個簡譜就明白了：
主音：6（羽）
音階：6 7 1 2 3 #4 5 6
看到了嗎？那個#4（升Fa）就是‘變徵’，這是雅樂羽調式的標誌性特徵。
這個音的出現，讓整個調式既有大夏五聲調式的韻味，又多了半音帶來的緊張感和色彩變化。
陸秋在旋律寫作中，巧妙運用了這個#4。比如‘鐫刻好每道眉間心上’這一句，‘心’字對應的就是#4，那種微微的不協和感，正好表達了歌詞中‘思量’的糾結。”
文章第二部分，李教授重點分析了陸秋的唱腔：
“有同行說陸秋的唱法是戲曲‘小嗓’的現代化改造。
這話只說對了一半。
陸秋確實借鑑了戲曲的發聲方法，但更重要的是，他融合了扶桑奄美群島的‘島唄’唱腔。
什麼是‘島唄’？這是扶桑奄美群島的一種傳統民謠唱法，其特點是真假聲的無縫切換、氣聲包裹真聲、細密快速的顫音。
這種唱腔的起源，可以追溯到隋唐時期大夏音樂對扶桑的影響。
但陸秋沒有照搬‘島唄’，而是進行了創造性轉化。
他保留了真假聲切換的技術核心，但調整了共鳴位置，讓聲音更加空靈、通透，更適合現代人的聽覺審美。
我給大家做個對比：
傳統戲曲小嗓：共鳴位置靠前，音色尖銳，適合表現戲劇衝突。
奄美島唄：共鳴位置在鼻腔和頭腔，音色蒼涼，適合表現哀怨。
陸秋的唱法：共鳴位置在頭腔和咽腔之間，音色清澈空靈，既有古典韻味，又有現代感。
這種唱法的難度在於，它要求歌手對氣息有極致的控制。真假聲切換時，聲帶必須保持鬆弛，不能有卡頓。
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