建國後的初期，可以稱之為中國音樂發展的“革命建設時期”。
這一時期的音樂，與其說是單純的藝術創作，不如說是國家政治、社會氛圍以及意識形態的直接體現。
音樂不僅是人們生活中的娛樂與審美形式，更重要的功能在於成為國家動員、社會教育和精神鼓舞的有力工具。
首先，這一階段的音樂最突出的特徵就是政治色彩濃厚。無論是歌曲、合唱作品，還是舞劇、歌劇，幾乎都緊密圍繞著國家建設、革命鬥爭和社會主義理想展開。
創作者們常常需要“歌頌”某種主題：祖國的偉大、勞動人民的勤勞與堅韌、英雄的犧牲與奉獻，乃至社會主義制度的優越性。
這些主題不僅出現在歌詞中，也透過激昂的旋律、簡潔有力的節奏被反覆強化，從而在群眾中產生強烈的共鳴。
在具體形式上，這一時期的音樂作品往往強調大眾傳唱性與鼓舞性。
如《歌唱祖國》（王莘作曲）、《我的祖國》（劉熾作曲，喬羽作詞，為電影《上甘嶺》插曲）、《社會主義好》等，旋律大氣磅礴、易於記憶，歌詞朗朗上口，極易在廣場、工廠、農村、部隊等公共空間被合唱與傳播。
這種創作思路與西方的進行曲傳統相呼應，同時又吸取了中國民歌的抒情特質，使得音樂既有民族親和力，又具備政治宣傳效果。
可以說，這些作品在當時不僅僅是藝術品，更是社會“精神號角”，在提升士氣、凝聚人心方面發揮了不可替代的作用。
在體裁與風格方面，大合唱、進行曲、民歌改編是最具代表性的形式。
大合唱強調集體性，能夠表現“人民群眾團結一心”的宏大氣勢；進行曲則透過整齊、鏗鏘的節奏塑造出“奮勇前進”的時代精神；而民歌改編則是把各地傳統旋律加以現代化處理，使其既保留地域色彩，又能適應政治宣傳的需要。
例如很多地方民歌被重新填詞、改編後，成為頌揚祖國與人民的“新民歌”，在農村與城市都得到了廣泛傳播。
值得注意的是，在這種整體以政治功能為核心的環境下，音樂界並非完全停滯在宣傳與鼓動層面。
一批具有專業背景的作曲家已經開始了“民族化新音樂”的探索，他們試圖在堅持政治主題的同時，將西洋作曲技法與中國傳統音樂元素結合，逐步開創出現代中國音樂的基礎。代表人物有馬思聰、賀綠汀、丁善德等。
比如，馬思聰不僅以小提琴協奏曲和室內樂聞名，還不斷嘗試在西方古典技法中加入嶺南民間音樂的旋律與節奏，使音樂帶有鮮明的中國風貌。
賀綠汀則透過對秧歌、民間小調的現代化處理，創作了大量具有時代特色的作品。
丁善德在鋼琴與交響領域做了許多探索，努力讓西洋器樂語言與中國旋律有機結合。這些嘗試為後來中國音樂在改革開放之後的多元化發展奠定了堅實的基礎。
總體而言，這一時期的音樂既是國家政治與社會氛圍的寫照，也是中國音樂現代化程序中不可忽視的重要階段。
雖然它在創作主題與表現手法上受到了很大限制，但在傳唱性、鼓舞性和群眾動員能力方面，達到了前所未有的高度。同時，那些勇於探索“民族化”的音樂家們，也為中國音樂在未來實現“走向世界”積蓄了力量。
第二個時期就是曲折發展時期，這就沒啥好說的，音樂基本沒啥發展，無論是傳統的還是新式的都受到壓制，唯一存在的形式就是樣板音樂。流行、抒情音樂幾乎停滯。
第三個時期：改革開放初期的音樂復甦與“小甜歌”的崛起
改革開放初期，中國音樂迎來了一次真正意義上的“情感解放”。
經歷了建國後的二十五年政治化與集體化音樂氛圍，社會對音樂的需求早已超越了單一的宣傳與動員功能。
長期被壓抑的個體情感在這個時期得到了釋放，人們急切渴望表達內心的細膩情感，渴望能有音樂來歌唱生活中的浪漫、溫柔與思念。
於是，一大批旋律優美、歌詞抒情、風格輕快的歌曲應運而生，這些作品後來被稱為“小甜歌”。
最典型的代表自然是臺灣歌手鄧麗君。
雖然鄧麗君的歌在當時的官方語境中被批評為“靡靡之音”，甚至被定性為“黃色歌曲”，禁止公開傳播，但她的歌聲卻以一種無法阻擋的方式，在普通百姓之間廣為流傳。
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