回到長寧職場，木木在工位坐下，先給自己倒了一杯水，然後開啟電腦搜尋“民國服飾”“海派旗袍”“民國洋裝”“中山裝”。
資料鋪開的時候她發現，這件事比想象中複雜得多。
她用了整個下午來消化那些材料，筆記本上密密麻麻寫滿了關鍵詞。
二十年代的旗袍線條寬直，袖口闊大，像是對古代袍服的改良延續。
三十年代的旗袍突然收緊了腰身，開衩也變高了，配著燙髮和細高跟，整個人像一根被拉長的線條。
到了四十年代，肩線內收、袖子變窄，款式的變化越來越接近現代女性的著裝習慣。
她在紙上畫了三根人體線，分別標了“1920”“1930”“1940”，然後在每個旁邊寫了幾個特徵詞。
民國旗袍的迷人之處在於：它既是傳統的，又是西化的。立領是對清代的延續，但腰線和袖型已經吸收了西方裁剪的理念，面料從暗沉的綢緞變成了明亮的印花和提花，甚至有些洋裝款的旗袍會用蕾絲和輕紗做輔料。
另外她也注意到一件事，那些老照片裡穿著旗袍的女性，沒有一個是被衣服“架著”的，她們站在那裡，微微側身，一隻手扶著椅背，或者倚在窗邊，眼神坦然，姿態鬆弛。
衣服是她們選來穿給自己看的，不是穿給別人看的，那個時代的女性，在服飾上是非常自信的，她們知道自己要什麼，也知道怎麼用衣服表達自己。
至於洋裝，她翻了一些資料後意識到，民國時期的洋裝和當時的歐洲時裝幾乎是同步的。
二十年代直筒裙、三十年代墊肩小西裝、四十年代收腰的A字裙，十里洋行的社交名媛穿得並不比巴黎晚多少。
中山裝倒是簡單很多，標準的四個口袋、翻領、釦子排列整齊，變化不多，但正是因為規矩，反而在戲服裡容易成為區分角色階層的符號。
木木把這三類服裝的基本款式整理好，再按照可能的角色身份做了初步對應。
主角穿旗袍多一些，可以穿插洋裝和中山裝，這樣既覆蓋了民國時期的多元審美，也不會讓整部劇的服裝顯得單調。
思路已經鋪開了，她在速寫本上面寫“1920—寬直袖”“1930—收腰高開衩”“1940—肩線內收”，三條平行的時間線並排躺在一起。
又把速寫本翻到新的一頁，拿起鉛筆開始勾線。她選了三十年代的旗袍作為第一稿的方向。
那個年代的海派旗袍在廓形上最有張力，收腰、高開衩、袖型窄長，既有古典的底子又有現代的態度。
她先畫了一條人體線，然後從領口開始落筆，小立領貼住脖頸線條，不緊也不松；前襟的斜線從右肩斜切到左腋下，盤扣的位置她標了幾顆，沒有畫得太滿，留了想象的空間；腰線收進去，在髖骨下方微微放開，形成一個流暢的弧度；開衩的高度她畫了又擦，擦了又畫，最後定在膝蓋上方一拳的位置。
她在領口和袖口的位置加了一點細節，用鉛筆輕輕勾了一圈窄邊，像是蕾絲，又像是滾邊，還沒有完全定下來，先放在那裡。
又拿起一支彩鉛，選了月白色作為主色，順著裙身的輪廓輕輕鋪了一層底色，再用淺灰在腰線和側縫的位置壓了一層陰影，讓面料有一種微微折光的質感。
然後挑了一支黛藍色，在領口和開衩邊沿勾了一筆，像是鑲邊，又像是刺繡的輪廓線，沒有填滿，只是用線條暗示了一下。
整個廓形畫完之後，木木放下筆，退後一步看了看紙上的初稿，線條很順，比例也對，顏色也鋪得乾淨。
但看久了之後她總覺得少了點什麼，不是線圖的技巧問題，而是缺了一種東西，像是一首歌只有好聽的旋律但沒有情緒。
她開啟電腦，翻出一直儲存著的《花樣年華》片段，重新看了一遍。
在《花樣年華》裡，蘇麗珍的23套旗袍由張叔平大師親自設計，所有旗袍布料多為張叔平私人珍藏的絕版面料，穿在高挑苗條的張曼玉身上，就好像為她量身定製的一樣，既保留了傳統旗袍的優雅，又加入了現代時尚的簡約和精緻。
木木盯著蘇麗珍身上的旗袍看了很久。然後她注意到了一件事，她以前不太留意過的，那些旗袍顏色的變化，是和蘇麗珍的情感狀態同步的。
她剛搬進出租屋的時候，穿的是素色旗袍，色調暗沉，花紋稀疏，整個人像被包裹在一層灰濛濛的殼裡。
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