“這段話在當時被解讀為哲學思辨，但現在回頭看，它更像是創作宣言：他要模糊創作者與作品之間的邊界。不是讓作品反映自我，而是讓自我融化在作品裡。
從敘事結構來看，《疾速追殺》仍然是一部型別片。
它有明確的因果鏈條、清晰的動作線、緊湊的敘事節奏。
但它在型別框架之下，做了一件型別片從未做過的事：把導演的肉身變成了電影的內容本身。
電影不再只是銀幕上的兩個小時，它的邊界延伸到了現實，延伸到了鄭的射擊成績單，他的面部肌肉控制訓練，他作為林長陽在中國生活半年的經歷。”
“也就是說，電影的文字不再只存在於銀幕之上。銀幕是冰山露出水面的部分，而水面之下是鄭為這部電影所做的一切真實準備，那些準備本身，也是作品的一部分。
“他交出了身體，但在這個階段，他的內心世界仍然是安全的。
《疾速追殺》講的是一個殺手的復仇，不是鄭本人的情感。他的身體在場，但他的靈魂不在。”
“第三階段：交出傷口”。
“《海邊的曼徹斯特》（2003，威尼斯評審團特別獎、最佳男演員並列）
“到了第三部電影，鄭交出的東西發生了本質變化。
他不再交出外部的東西，不是技能，不是身體，不是面孔。這一次他交出的是內部的東西。”
“他的傷口。”
“關於這部電影與鄭個人經歷的關聯，已經有大量的媒體報道和評論文章進行了深入分析。
他十八歲時父母因食用受汙染海鮮去世，他獨自處理後事，他把骨灰從澳門送回福建老家，這些事實與電影中的設定形成了觸目驚心的對應關係。”
“鄭本人否認了任何隱喻性的關聯，他說‘沒有隱喻’。但正如《衛報》記者所觀察到的，他的沉默比否認更有說服力。”
“不過，對於本文的分析目的來說，鄭本人承不承認並不重要。重要的是觀眾的接收方式。
一旦觀眾知道了導演的經歷，這部電影就不可能再被當作一個純粹的虛構故事來接收了。它變成了一個知情背景下的觀影體驗，你知道銀幕上那個失去親人的年輕人，在現實中也是一個失去親人的年輕人。
你知道那些關於海水、關於冰冷、關於處理遺體的段落，對這個導演來說不是想象的產物，而是某種程度上的親身經歷的回聲。”
“這就是交出傷口的含義。”
“在《爆裂鼓手》裡，觀眾欽佩他的才華。在《疾速追殺》裡，觀眾驚歎他的身體。但在《海邊的曼徹斯特》裡，觀眾開始心疼他。”
“情感的介入層級變了。”
“從結構上看，《海邊的曼徹斯特》相比前兩部有一個顯著的變化：它沒有型別框架的保護了。
《爆裂鼓手》有音樂片/體育片的型別骨架，《疾速追殺》有動作片的型別骨架。
型別是護甲，它讓導演可以在型別的規則之下藏身，你可以說‘這只是一部動作片’，或者‘這只是一個鼓手的故事’。”
“但《海邊的曼徹斯特》沒有這層護甲。它就是一個關於失去的故事，導演站在那裡，身上什麼保護都沒有。”
“而且，他不只是站在那裡。他還親自出演了那個失去父親的侄子。”
“這是最關鍵的一點。作為導演，他可以選擇不出演。他完全可以找一個年輕演員來演這個角色。
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