文章讀到這裡，鄭輝把雜誌放下來。
鄭輝不得不承認，這個尼古拉斯·沃恩確實有些東西。當四部電影被按照這種邏輯排列在一起的時候，那個自我拆解的遞進關係，確實看起來像是有意為之的。
但他知道事情沒有那麼高深莫測。
《爆裂鼓手》是他重生後第一部正經電影，他選擇自編自導自演是因為當時他覺得自己打鼓能達到四百速，可以最大程度引起轟動，而不是什麼把技能交給電影的哲學決策。
《疾速追殺》變臉是因為他接受理查德建議，覺得這樣能衝影帝，同時也是系統給的能力讓他有條件這麼做。
《海邊的曼徹斯特》設定在海邊是因為原版就是發生在曼徹斯特，不是因為他父母死於海產。
他自己出演侄子是因為正好這部片人員結構自己幾個朋友愛人都能做完，朋友局而已。
《獨自在夜晚的海邊》更簡單，高媛媛想還錢，自己不願意她太忙碌，乾脆給她拍一個能漲身價的電影，這樣她簡單籤幾份代言就能還清那些醫療費。
每一個具體的創作決策背後，都有實際的原因，不是什麼循序漸進的自我拆解計劃。
但鄭輝也清楚，創作動機和作品效果是兩回事。
不管他的出發點多麼實際，最終呈現在銀幕上的東西，以及這四部電影放在一起形成的整體圖景，是不以他的初衷為轉移的。
讀者和觀眾只看到文字，不看到動機，而文字確實呈現出了那樣的遞進關係。
他重新拿起雜誌，繼續往下看。
文章的第六節標題是“拆解的建築學：四部電影的形式遞減”。
“如果我們同意鄭的四部電影節競賽片構成了一個從外到內的自我拆解序列，那麼一個有趣的對應關係就出現了：隨著他交出的東西越來越內在，他使用的電影形式也越來越減少。
“這不是巧合，這是必然的結構邏輯。
“《爆裂鼓手》是四部電影中形式最滿的一部。快速剪輯、特寫切換、音樂與畫面的精密配合、高強度的節奏控制。每一幀都經過精確計算，每一個剪輯點都踩在鼓點上。
這是一部充滿了導演存在感的電影，你在每一秒都能感覺到有一隻手在操控你的情緒。
“《疾速追殺》的形式稍微退後了一步。它的運動鏡頭仍然精密，它的動作編排仍然令人歎為觀止，它的畫面色彩讓人著迷。
但鄭在這部電影中做了一個關鍵選擇：長鏡頭。
尤其是紅圈俱樂部那場戲，將近七分鐘的不間斷動作長鏡頭，沒有剪輯，沒有蒙太奇的操控。
導演退到了攝影機後面，讓身體和動作自己說話。”
“《海邊的曼徹斯特》再退一步。大量使用中景和遠景，剪輯節奏緩慢，配樂稀少到不存在。
導演的手基本縮了回去。他不再推動觀眾的情緒，而是讓觀眾自己去感受。”
“到了《獨自在夜晚的海邊》，退無可退。固定機位、超長鏡頭、零配樂、零特效、零剪輯技巧。
攝影機就擺在那裡，一動不動地看著高媛媛的臉。導演徹底消失了，至少從形式上消失了。”
“這種形式的遞減，對應的是內容的遞增。
“當你展示的是外部技能（打鼓），你需要大量的形式手段來放大它的衝擊力，快速剪輯、特寫、音效強化。”
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