“討論到這裡，一個有趣的悖論浮現了出來。
“在傳統的作者論框架中，我們辨識一個作者的方式是尋找他作品中反覆出現的風格特徵：視覺符號、敘事結構、主題關懷、技術偏好。
希區柯克有他的凝視與懸疑語法，伯格曼有他的面部特寫與存在主義對話，小津有他的低角度機位與家庭儀式感。
“但鄭呢？
他的四部電影節競賽片，在視覺風格上基本沒有任何可重複辨識的表面特徵。
《爆裂鼓手》的影像是金色躁動的。《疾速追殺》是藍紫冷峻的。《海邊的曼徹斯特》是灰白靜默的。《獨自在夜晚的海邊》是昏黃靜止的。”
“它們看起來不像是同一個人拍的電影。”
“在敘事結構上同樣如此。從三幕結構的型別片到沒有情節的散文電影，它們之間的差異大到如果你把導演名字遮住，一個不熟悉的觀眾很可能不會猜到這是同一個人的作品。”
“這在傳統的作者論評價體系中是一個問題。因為如果你找不到可辨識的風格標籤，你怎麼證明這是一個作者而非一個技術匠人？”
“但答案恰恰隱藏在上文的分析中。
鄭的作者性不在於形式。它不在於某種反覆使用的鏡頭語言或色調偏好。他的作者性在於更深層的東西：把自己作為創作材料的決心。”
“這是貫穿四部電影的唯一不變的核心。”
“不管電影的型別、風格、結構如何變化，有一件事始終不變：每一部電影裡，導演本人都以某種方式在場。他的技能在場、他的身體在場、他的傷口在場、他的關係在場。”
“這種以自身為材料的創作邏輯，就是他的作者簽名。
你不能透過畫面辨認出一部鄭的電影，但你可以透過感覺辨認出它。那種導演把自己的某一部分獻祭給了這部電影的感覺。”
“換言之，鄭的風格不是某種可以被複制的技術手段，而是關於創作者與作品之間關係的根本態度。這種態度是：我不在作品之外評判世界，我在作品之內消耗自己。”
“如果我們接受這個前提，那鄭就是一個純粹的作者，可能是當代電影中最純粹的一個。
因為他不只是把自己的世界觀投射到電影中（所有導演都這麼做），他把自己投射到了電影中。字面意義上的。”
“他就是電影，電影就是他。”
“把四部電影的邏輯畫成一條線：技能、身體、傷口、關係。
每一步都比上一步更深入，更私密，更危險。”
“那麼問題來了：這條線還能往下延伸到什麼地方？
在關係之後，還有什麼比關係更內在的東西可以被交出來？
也許是信念，也許是恐懼，也許是某種連他自己都沒有意識到的東西。
又或者，這條線不會繼續延伸。也許《獨自在夜晚的海邊》就是終點，至少是這種創作方式的終點。”
因為到了交出正在進行中的真實關係這一步，能拆解的東西幾乎已經見底了。再往下，就只剩下一種可能：交出完整的自己。”
“那是什麼意思？我不確定。也許是一部完全沒有虛構成分的自傳影像，也許是我們尚未見過的東西。
或者，也有另一種可能性：他會掉頭。
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