陳陽的目光還落在那幅畫上，他沉默了幾秒，像是在心裡最後一次確認那些被他反覆核對的畫面特徵是否完整。
幾分鐘之後，陳陽開口，聲音不大，“如果我沒看錯，這幅是王蒙的《葛稚川移居圖》。”
“畫的是葛洪攜家眷移居羅浮山煉丹的故事。他手裡牽的那頭鹿馱著經書和葫蘆，象徵著他修道求仙的理想，石橋是他從塵世跨入山林的邊界，橋對岸那些被濃墨覆蓋的深山密林，就是他準備重新開始的地方。”
說著，陳陽頓了一下，把目光從畫面上收回來，看著何所長，聲音依然平穩，“這幅畫和王蒙的其他傳世作品一樣，用筆繁密，層層疊壓，把整個畫面填得非常滿，但又不會讓人覺得悶。”
“因為它每重疊一層墨色，都會用幹筆或淡墨在相近位置做一次留白處理，讓觀者的視線在那些密集的短皴之間有足夠的空間停下來。”
何所長沒有接話，他的目光依然留在那幅畫上，像是在用自己的方式重新走過那段橋面，跟隨那位老者穿過層層疊疊的山巒和溪流，直到他走到畫面的左側邊緣，被那些茂密的松林，更遠處依然保持著深重墨色的山影包圍住。
他站在那裡看了一會兒，沒有再說別的話，也沒有再追問任何問題，因為他心裡已經認可了陳陽說的，這確實是元代畫家王蒙的手筆。
陳陽站在長案前面，身體微微前傾，目光落在那幅畫的左下角——那片被溪水浸潤過的石岸上，幾筆淡墨勾勒出的石塊邊緣，在暖黃色的燈光下顯出一種近乎透明的質感。
他的手指虛虛地懸在紙面上方，沒有碰觸畫心，沿著那片山石的輪廓線緩緩移動。
何所長繞過長案，走到陳陽旁邊，也俯下身，順著陳陽手指指示的方向看向那一片被淡墨和焦墨反覆疊加過的山體：“陳老闆，我之前見過的幾件王蒙作品，像《青卞隱居圖》和《夏山高隱圖》，用的都是解索皴或者牛毛皴——那種長長的、像繩索一樣纏繞在一起的線條，一層一層地堆疊到山頂。”
“但這幅畫的山石畫法更短、更細，像是被人用小筆觸一點一點地疊出來的。”
陳陽點了點頭：“何所長觀察的挺仔細，這幅畫是王猛的技法融合的巔峰。”
“你看這些山石的邊緣線——不是用濃墨一次性勾完的，而是先用極淡的幹墨勾出山體的輪廓和結構，然後在那些淡墨線條的基礎上，用焦墨反覆擦染，一層一層地把山石的體積感疊出來。這種方法學名叫‘淡墨勾石骨，純以焦墨擦’。”
“這在南宋院體畫裡常見，但到了元代，只有王蒙能在保持這種手法原有質地的同時，把它跟自己的皴法體系融合在一起。”
他停下手指的移動，側過頭看了何所長一眼：“你仔細看這一片山體的表面——有沒有發現那些墨色的分佈有一種很特別的節奏？”
“不是均勻地覆蓋，也不是隨意地塗抹，而是每疊一層焦墨就會留出一小段沒有被覆蓋到的淡墨底稿，讓視線可以在那些密集的墨點之間有落腳的間隙。”
“這樣疊出來的山體，遠看厚重結實，近看細密鬆動，像是那些石頭本身是有呼吸的。”
何所長沒有回答，但他的目光正在沿著陳陽剛才劃過的那條路徑緩慢移動。他看了好一會兒，然後直起身來，伸手摸了一下自己下巴上的胡茬，像是在用觸覺來輔助視覺的確認：“陳老闆，你說的這個‘細筆短皴夾雜披麻皴和小斧劈皴’，我確實感覺到了。”
“遠看像是解索皴的延續，近看每一個筆觸的長度都不超過指甲蓋的寬度。”
“而且不用點苔這一點也很有特點——王蒙在其他作品裡經常會用苔點來增加畫面的墨色層次，但這幅畫裡乾乾淨淨的，一個苔點都沒有，全靠皴擦來完成山體的表面質感。”
陳陽退後半步，讓目光從區域性重新回到整幅畫的構圖上：“這就是這幅畫特殊的地方。”
“它不是王蒙最常見的那種風格，但它是他技法最成熟時期的代表。”
“你仔細看那些松樹的枝幹——用筆非常穩，從主幹到分枝的過渡幾乎沒有猶豫。”
“每一根分枝的走向都符合松樹本身的生長規律，但又比真實的松樹多了一層被藝術加工後的秩序感。他畫的不是一棵具體的松樹，而是松樹在理想狀態下該有的樣子。”
何所長沿著那幾棵松樹的枝幹看過去，像是一個人在沿著一條他已經走過很多次的路線重新確認每一個轉彎的位置：“那些樹葉的雙鉤填色也很講究。”
“用的是典型赭石和花青調出來的顏色，飽和度不高，但跟周圍的墨色形成了一種互為補足的襯托關係，顏色本身就成了層次的一部分。”
陳陽伸手點了一下畫面中段，那片被溪流分隔開的山石和樹叢之間的位置：“王蒙在這一段的處理上，把南北兩宗的畫法揉在了一起。”
“你看這些山石的處理方式——近處的石塊用的是比較清晰的、帶有稜角的短皴，是南宋院體山水裡常出現的那種斧劈皴的變體；而遠處那些被雲霧半掩住的山峰，用的是更柔和的披麻皴，層層疊壓，沒有明顯的邊緣界線。”
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