吳道子拱手回稟：“臣無需寫生底稿，沿途山水盡數藏於胸中。”
大同殿一面巨大牆壁，便是他的畫紙。吳道子提筆蘸墨，從頭至尾不停歇，僅用一日功夫，三百餘里嘉陵江山水盡數鋪展在牆面之上，山巒起伏、流水蜿蜒，意境悠遠，寥寥筆墨勾勒出蜀地山水磅礴氣韻。
當時殿內另有畫家李思訓，擅長精工青綠山水，玄宗也曾命李思訓在另一面牆壁繪製嘉陵江。李思訓精雕細琢，層層疊加青綠重彩，耗費數月時間才完成畫作。兩幅山水並列大殿兩側，風格截然不同，玄宗看完給出極高評價：“李思訓數月之功，吳道子一日之跡，皆極其妙。”
這次作畫，不只是一段趣聞，更在繪畫史上留下劃時代意義。在吳道子之前，山水只是人物畫的附屬背景，從未獨立成科。他開創山水“疏體”畫法，捨棄繁複重彩，只用簡練線條勾勒山水意境，以水墨暈染營造遠近層次，讓山水擁有獨立審美價值，直接推動水墨山水發展成熟，為後世王維文人山水畫鋪下道路。
常年伴隨皇室，吳道子還奉命繪製不少紀實皇家畫作，《金橋圖》便是其中代表。開元十三年玄宗東封泰山，途經金橋，文武百官、各國使臣、儀仗騎兵分列道路兩側，場面恢弘盛大。玄宗命吳道子、韋無忝、陳閎三人聯合繪製《金橋圖》，陳閎繪製帝王百官人像，韋無忝負責馬匹牲畜，所有橋樑、山水、儀仗、器物，全部交由吳道子執筆。整幅長卷結構宏大，人物上萬，層次分明，完美還原封禪盛大場面，成為記錄盛唐威儀的紀實名畫。
除此之外，民間家喻戶曉的鐘馗形象，源頭同樣出自吳道子。一次玄宗久病臥床，夜晚夢見小鬼盜取宮中寶物，又看見一名蓬髮虯髯大漢捉住小鬼、撕咬吞食。夢醒之後，玄宗將夢中形象告知吳道子，命他即刻落筆還原。吳道子按照帝王描述，畫出豹眼虯鬚、一身正氣的鐘馗捉鬼圖，玄宗看後驚呼與夢境分毫不差，當即賞賜百金。自此鍾馗鎮宅畫像流傳民間，千百年間家家戶戶懸掛驅邪，這個經典IP，最初便誕生於吳道子筆下。
入宮數十年，吳道子身居宮廷，見過盛唐最繁華鼎盛的模樣。長安大明宮燈火璀璨，兩京寺院香菸繚繞，文人雅士詩畫唱和，四海賓客齊聚帝都，所有盛世氣象，都被他收進筆墨壁畫之中。可繁華之下，隱患早已悄然滋生，唐玄宗晚年沉溺享樂，荒廢朝政，藩鎮勢力逐步壯大，一場顛覆盛世的戰亂正在悄然醞釀，也將徹底改寫吳道子晚年人生。
天寶十四載，安祿山起兵叛亂，安史之亂爆發。數十萬叛軍一路勢如破竹，直逼長安，潼關失守之後，玄宗帶著楊貴妃、皇室親信倉皇逃離長安，奔赴蜀地避難。戰亂來得猝不及防，皇宮文武百官、宮廷畫師四散奔逃，來不及跟隨聖駕出逃的人，盡數滯留長安城中，吳道子便是其中之一。
叛軍攻入長安之後，大肆劫掠宮殿寺院，無數精美壁畫、絹本畫作慘遭損毀。吳道子來不及帶走任何畫作底稿，只能隨百姓躲藏街巷，昔日繁華帝都淪為人間煉獄，火光、哭嚎日夜不絕。安祿山知曉吳道子畫名，強行將他擄走，逼迫其為叛軍繪製壁畫、歌頌叛軍威勢。
身在叛軍掌控之下，身不由己，吳道子只能暫時妥協。內心卻始終忠於大唐，每一幅被迫完成的畫作，都暗藏隱晦隱喻，不曾真心稱頌叛軍。一年多後，唐軍收復長安，叛亂初步平定，朝廷清算被迫依附叛軍的文武、匠人，吳道子也在清算名單之中。
按照當時律法，被迫為叛賊做事之人，大多要流放治罪。好在朝中不少官員、昔日宮廷同僚紛紛為他求情，知曉他是被脅迫作畫，並無主動投靠叛軍之舉，再加上玄宗念及他數十年作畫功績，最終免去流放刑罰，只是除去所有官職，不再召他入宮。
一朝褪去皇家畫師身份，吳道子已是年過七旬老人，半生積累的榮譽、安穩盡數消散。兩京大量他親手繪製的壁畫，在戰火中燒燬大半，無數精心留存的粉本、底稿遺失損毀，畢生心血毀於一旦，巨大打擊讓老人心力交瘁。
長安已經物是人非，往日友人或死或散，宮殿寺院滿目瘡痍，吳道子不願繼續停留，獨自一人離開長安，再度踏上漂泊之路。他本想前往蜀地尋找太上皇玄宗，一路翻山越嶺，長途跋涉抵達四川，卻得知玄宗早已退位為太上皇，遷居深宮，再也沒有召見他的機會。
蜀地山水是他當年隨駕寫生之地，舊景仍在，盛世不復，老人獨自徘徊江畔，滿心蒼涼。年輕時浪跡洛陽，雖清貧卻心懷憧憬；中年入宮承恩，坐擁無限創作機遇；晚年戰亂流離，垂暮之年一無所有。他隨身攜帶畫筆，卻再也找不到能安心作畫的地方，各地戰火斷斷續續，寺院殘破，百姓流離，無人再有財力、心思修建壁畫。
民間流傳兩種關於吳道子晚年歸宿的記載，其一為終老蜀地寺廟：年邁的他寄居資陽回龍寺，看破世間興衰，時常靜坐殿前，偶爾為寺廟修補殘破壁畫，不再接受任何酬金，粗茶淡飯度日，直至八十餘歲壽終，安葬於川中；第二種說法為戰亂平息後輾轉返回河南陽翟故鄉，隱居三峰山腳下，閉門作畫，終老故土，如今禹州仍留存相傳的吳道子墓冢。
無論最終歸處是川蜀還是河南，有一點確鑿無疑：安史之亂之後，吳道子再無大型傳世作品問世。動盪亂世碾碎了他的創作舞臺，曾經一日畫滿一壁、三絕驚世的畫聖，晚年只能零星繪製小幅白描底稿，大半時光在孤寂漂泊中度過。
更令人惋惜的是，吳道子數百幅壁畫、絹本原作，沒有一幅完整真跡流傳至今。兩京寺院壁畫隨朝代更迭、戰火、修繕盡數損毀，宮廷珍藏卷軸在唐末亂世遺失殆盡。如今後世所能見到的吳家樣作品，全部為宋元畫家臨摹復刻版本，其中《送子天王圖》摹本流傳最廣，完整保留蓴菜描線條、吳裝淡彩特色，後人只能依靠摹本與古籍文字記載，腦補當年滿壁風動的盛世丹青。
《送子天王圖》描繪釋迦牟尼降生故事，畫卷之中天王、王妃、侍女、鬼神、瑞獸二十餘個人物，神態區分清晰，威嚴、溫婉、兇狠、靈動各不相同，衣袂線條舒展飄逸，完美詮釋“吳帶當風”的獨特氣韻。宋代文豪蘇軾觀賞摹本之後，留下震古爍今的評價：“畫至於吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣。出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外，所謂遊刃有餘，運斤成風，古今一人而已。”
蘇軾一語道盡吳道子在繪畫史上獨一無二的地位，古往今來萬千畫師，唯有他打通繪畫法度與自由豪放的邊界，將人物、山水、鬼神畫法全部革新，開闢全新繪畫體系。除蘇軾之外，歷代書畫大家無一不推崇吳家筆法，北宋郭若虛在《圖畫見聞志》直言：“吳生之作，為萬世法，號曰畫聖，不亦宜哉！”唐代張彥遠撰寫《歷代名畫記》，將吳道子列為神品上，稱其“國朝吳道玄，古今獨步，前不見顧陸，後無來者”，顧愷之、陸探微皆是前朝畫壇頂峰，卻依舊無法掩蓋吳道子的光芒。
吳道子肉身消逝於中唐亂世，可他留下的繪畫體系，跨越千年時光，深刻影響中華繪畫發展脈絡，從宮廷院體到民間畫工，從白描人物到水墨山水，處處可見吳家樣遺風。
第一重影響，革新人物線描，奠定中式白描根基。
在吳道子之前，魏晉南北朝主流線條為鐵線描、春蠶吐絲描，線條粗細均勻，變化微弱，側重溫婉細膩，缺少力量動感。吳道子融合狂草書法筆意，創造蓴菜條蘭葉描，線條粗細、輕重、頓挫、虛實富有豐富變化，既能勾勒男性筋骨剛健，又能表現女子衣袂柔美，賦予線條獨立審美價值。
後世宋代李公麟提純吳道子墨線，摒棄淡彩，創立純粹文人白描；元代永樂宮大型道教壁畫，所有神仙衣紋、人物造型完全照搬吳家正規化；明清水陸畫、廟宇神像、民間年畫，畫工臨摹的底稿粉本，全部源自吳道子流傳下來的圖譜。直至近代國畫人物教學，蘭葉描依舊是入門必修基礎線條，千餘年從未更替。
第二重影響，拆分山水依附地位，催生水墨寫意山水。
唐代早期，山水僅作為人物背景點綴，必須搭配濃重青綠礦物顏料，繪製週期漫長。吳道子以疏體筆墨簡化山水繪製，只用線條勾勒山體輪廓，淡墨暈染層次，不堆砌繁複色彩，寥寥數筆便能營造深遠意境。他大同殿一日畫嘉陵江的故事，啟發後世畫家追求寫意氣韻，王維受其影響，融合山水與文人詩意，開創文人水墨山水分支，後世元四家、明清山水畫家，都延續簡約水墨的創作思路。
第三重影響，統一宗教繪畫標準，成為佛道造像通用正規化。
唐代之後，全國佛寺、道觀繪製神像、壁畫，全部參照吳家樣造型標準，世人將吳道子畫法稱作“吳家樣”，與張僧繇張家樣、曹仲達曹家樣、周昉周家樣並稱四大人物繪畫樣式，其中吳家樣流傳範圍最廣、延續時間最久。敦煌莫高窟中晚唐壁畫，衣紋飄舉、人物動態明顯借鑑吳帶當風；國內各地石窟、古寺留存的古代壁畫，都能找到吳道子造型痕跡，甚至古代日本、朝鮮佛教繪畫，也遣唐畫師帶回吳家筆法，影響東亞美術發展。
第四重影響，成為民間畫工行業祖師，傳承千年香火。
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